據悉，荷蘭畫家蒙德里安（Piet Mondrian，1872-1944）的遺產繼承者麥克馬納斯·霍爾茨曼（McManus Holtzman）信托基金會近日宣布，該基金會對德國克雷費爾德市威廉皇帝博物館（Kaiser Wilhelm Museum）的4幅蒙德里安畫作擁有所有權，并要求博物館歸還這4幅畫作。

　　這4幅畫作由蒙德里安創作于1920年代，是他在“新塑造主義”時期的重要作品。麥克馬納斯·霍爾茨曼信托基金會宣稱，這4幅畫作是蒙德里安借給威廉皇帝博物館的一批畫作中的一部分——1929年德國法蘭克福舉辦“椅子”博覽會，蒙德里安曾提供19件作品參展出售。博覽會結束后，至少有8幅畫作借給了威廉皇帝博物館。其中4幅已被博物館出售，目前館內僅存4幅。目前這4幅畫作的所有權依然處于爭議之中。

彼埃·蒙德里安（1872年3月7日-1944年2月1日），荷蘭畫家，風格派運動幕后藝術家和非具象繪畫的創始者之一，對后世的建筑、設計等影響很大。蒙德里安是幾何抽象畫派的先驅，以幾何圖形為繪畫的基本元素，與德士堡等創立了“風格派”，提倡自己的藝術“新造型主義”。他還認為藝術應根本脫離自然的外在形式，以表現抽象精神為目的，追求人與神統一的絕對境界，也就是現在我們熟知的“純粹抽象”。

蒙德里安 - Composition with Large Blue Plane， Red， Black， Yellow and Grey， 1921 (Gemeentemuseum， The Hague)

蒙德里安是最杰出的現代主義藝術家之一，但同時也是被人誤解最多的一個。其實，我們每個人或許都能從真實的蒙德里安那受益一二，去“精神抖擻地迎接每個即將到來的日子”。

蒙德里安 - Compositie met rood， geel en blauw

蒙德里安在別人眼中總是挺有距離感的，甚至有些缺乏人情味。他的畫看起來并不那么具有表現力——人們總說它們“沒有情感”或者是“機械計算出來的”。然而，根據我這些年來對蒙德里安藝術生涯的研究，我相信真相不是這樣的。泰特利物浦美術館的這個“蒙德里安與他的工作室”大展是第一個近距離聚焦藝術家工作環境的展覽。通過策展讓我確信，如果我們仔細去看蒙德里安的藝術實踐，我們不但可以更好地理解他，甚至還可以從中得到一些有益的啟發。

蒙德里安 - Tableau I

聽從內心的聲音

之前關于蒙德里安的幾乎所有展覽都嚴格地按照時間順序進行展示;當你看著他的畫作按著年份一字排開，不由覺得他一路走向抽象是那么穩妥。而將每一幅畫作簡單視作是理所當然地下一個階段，便會陷入這樣的誤區：仿佛蒙德里安的最終成就在一開始就已胸有成竹。可實際上，他標志性的風格是他的發現，而不是他按部就班計劃出來的。

有一些重要時刻往往遭到忽略：當年蒙德里安豪賭一把，決心離開荷蘭而去巴黎當藝術家。沒有什么比這更冒險的了。當他1911年圣誕前夕踏上南下的火車時，他丟下的是他的未婚妻以及業已成熟的事業，那一年他39歲。

走下火車的時候，那已經是一個全新的蒙德里安了。他深吸一口巴黎煙霧繚繞的空氣，甚至硬生生地從自己的名字——“Mondriaan”——中減去一個“a”以誓轉型。

他一改以往相對舒適的生活方式，轉而蝸居進了一個由藝術家工作室組成的簡陋街區，在這座城市中鮮有人際交往，然而他的個人成就感卻與日俱增。他在藝術上進入了一個激動人心的高產期。到巴黎不久后，他就在給友人的信中寫道：“在這樣一座大都市里，你可以那樣完美地做你自己。”

蒙德里安 - Victory Boogie Woogie

營造對的空間

作為一名藝術家，蒙德里安的成就與他的另一種努力密不可分，那就是為自己富有創意的作品營造一個對的氛圍。

在他的職業生涯早期，蒙德里安曾經花了一年時間，抽身離開他繁忙的阿姆斯特丹生活，搬去荷蘭南部布拉邦省的鄉村過起了田園生活。他學著去適應更簡單的物質條件，去發現樸素生活的價值。回到阿姆斯特丹后，他開始精簡自己的工作室，使其成為一個更適合冥想的空間。

之后在1920年代，蒙德里安的巴黎工作室便成了藝術家、評論家和藝術愛好者的朝圣之地。他逐漸將其改造成一個純粹的審美之地。蒙德里安根據自己的繪畫風格在墻上裝飾彩色的鑲板，甚至和各種家具交叉重疊。客人們往往看得入迷。藝術家本·尼科爾森(Ben Nicholson)曾回憶起初訪蒙德里安工作室后的感受，那是一種“驚人的安寧”。

1938年，蒙德里安考慮到戰爭的威脅，特別是自己已經被納粹貼上了“墮落”藝術家的標簽，而被迫離開巴黎。他飛往倫敦又輾轉來到紐約，一路上又落下了比之前更多的財產，但面對這些損失，他心平氣和。

在蒙德里安最后的那些工作室里，他在進行任何創作之前首先要做的就是去營造一個對的環境。

蒙德里安 - Mondrian in his Parisian studio Paris， 1937 (photography by Rosa Klein， aka Andre? Rogi)

不急，慢慢來

蒙德里安的一些畫作只不過寥寥兩三條線，比如他的《紅、 黃、藍構圖C(No.III)》。你可能認為他只需要花幾分鐘就能畫出這幾條線了。但經過我反復研究蒙德里安的畫面，不斷發現他構圖和上色時所留下的微妙痕跡，這是我以前沒有注意到的——這是他耗費大量時間作畫的證據。他并沒有用尺作畫，也沒有套用任何格式來測度出這些圖案;他所憑借的只是他幾十年藝術實踐所積累下來的判斷力。你可以根據畫作表面漂亮的肌理——上面的筆觸清晰可見——看出它們是手工繪制的。色彩也從來不是現成顏料直接擠出來了事，而是各種顏料混合后細膩層疊出來的效果。

當然，蒙德里安的創作方法有時也會帶來麻煩。1932年，美國著名藝術經紀人西德尼·詹尼斯(Sidney Janis)去他的工作室買畫，藝術家告訴他，他喜歡的那張畫還沒完全畫好。一小塊藍色還需要再上一遍色——“可我等了一整年都沒能得到這張畫!” 詹尼斯后來回憶。

保持正確的平衡

德里安的繪畫是關于平衡的藝術。是的，他在畫面上一個部分和另一部分的關系處理上花了很多心思，但這只是其一。值得注意的是，蒙德里安總是避免對稱。他經常在畫布的一邊呈上大塊的色彩，在畫面中央則不費太多筆墨。

1920年，蒙德里安和另一個藝術家就這個問題發生了爭論，起因是他的一幅畫(我們不敢肯定是哪一張，不過可能和《No VI/構圖No II》很接近)：“他說(那幅畫)畫面不平衡，黃色和紅色有點沖，不和諧……我隨即告訴他我們追求的是不一樣的和諧;他說只有一種和諧。”

是的，注重比例來處理畫面是好事，但不能以犧牲活力和創造力為代價。蒙德里安想要避免的正是不斷重復一個相同的結構。相反，他總是挑戰觀眾的固有認知，迫使他們重新思考。如果以一物抵消一物的方式去達到畫面平衡，那是很容易的。但蒙德里安的思路更加開闊，他讓所有元素都參與進來，這也促使他不停地作畫并不斷琢磨出新的處理方法。

對其他思想保持開放的心態

蒙德里安是一個舞蹈迷。他瞧不上多愁善感的探戈，而鐘情于爵士，特別崇尚查爾斯登舞——其以奔放熱情而著稱。“所有的現代舞蹈在如此有力快速的舞步面前都顯得軟綿無力。”蒙德里安如是說。

1920年，一名記者造訪蒙德里安的工作室，蒙德里安拿給他看一幅畫，想給它取名為“狐步舞”。這位記者十分認可：“它有著同樣的現代感和節奏感，有規律地來回往復。”1920年代中期，蒙德里安得到了一架留聲機，便開始購入唱片，于是他的工作室不僅是個作畫的地方，還變成了一個舞廳——人們有必要多思考一下這兩者之間的聯系，它們都不約而同地將固定規范與自由表達完美結合。盡管人們常常覺得，蒙德里安似乎是有意要將藝術精簡到它最本質的狀態，但其實，他對藝術與其他文化形式之間的關聯非常敏感，也很樂意向它們借鑒。

過好每一個嶄新的日子

蒙德里安堅定地相信，人類將會進化到一個更高階段的存在狀態。他將他的畫看作燈塔，照亮著那條路，在那之后藝術本身也可能會消失。如此前瞻的視角賦予了蒙德里安一種使命感，這也意味著他從不只是為了取悅觀眾。如果他當年繼續做一個風景畫家的話，他可能會在經濟上大獲成功，甚至在之后的很多年里，他的花卉畫依然很有市場。但與此同時，盡管蒙德里安對未來可能會發生什么有著如此高屋建瓴的感知，他卻仍然沒有放棄畫畫的樂趣，也沒有放棄藝術創作;他在生命最后幾年里于紐約創作的畫作受到外界廣泛的認可，它們還是那么熱情而充滿活力。蒙德里安自己將這些特質描述為“boogie woogie”【20世紀60年代節奏搖滾(Blues Rock)的一個重要的支流】。

從蒙德里安的藝術生涯中，人們可以學到很多重要的東西，比如不要放棄，又比如在任何年齡段都可能充滿創造力。不過，蒙德里安教給觀眾最重要的一點卻是“精神抖擻地迎接每個即將到來的日子”。我把這句話解讀為，不要僅僅滿足于當下一時的舒適，卻也不要把你所有的享樂都寄托給遙遙無期的未來。這一點當然可以用來指導我們的生活，但同時也可以指導我們更好地來理解蒙德里安。我們大可以思索他對他畫作之于未來的遠大抱負，但我們也必須能夠欣賞其作為一件漂亮藝術品的當下之美。