在華人油畫收藏界內，聽聞某人家中收藏有趙無極、吳冠中的作品，必然能與其身家財富聯結。而若能收藏常玉油畫者，那崇敬之心更甚，因為這不僅代表著個人的財富富足，更多是品味與眼光的展現。早年出身富裕，大半生顛沛潦倒的常玉，恐怕沒有想過在他身后五十年，拍賣公司、畫商和收藏家們無不四處尋覓他的作品。

　　2017年至今，常玉藝術的影響力在市場和學術兩端集中爆發。幾場重要展覽的接連舉辦，都以不同的方式和作品，持續向社會傳唱著這位“翩翩佳公子”富于傳奇色彩的一生。而拍賣市場上不絕于耳的高價，更將常玉的市場行情推上了史無前例的高峰。這甚至還引發了小范圍里，對于2017究竟該定義為“趙無極年”還是“常玉年”的爭議。

　　梵高一生郁郁不得志，他的畫在有生之年幾乎無人問津。而常玉不同，他的窮困潦倒，很大程度都是拜個性的孤獨清高所致，是他主動選擇了自己的命運。

　　每一個成名藝術家，似乎都有一些故事，常玉就是屬于生前懷才不遇、死后才大享盛名的典型。但除了本身不可替代藝術造詣之外，常玉的異軍突起還糅雜了太多方面力量的合作甚至博弈。從籍籍無名到登上金字塔尖，究竟是誰助常玉完成了這華麗的“逆襲”？

　　為何人人都愛常玉？

　　“常玉的魅力，在于他不唱高調，一看就感覺很親近。”早在90年代即大量引進常玉畫作的大未來林舍畫廊負責人林天民形容，常玉作品色彩豐富、可愛嬌俏，“他不會讓你看不懂。”

　　作為一個20世紀初傳統中國家族的“富二代”，自幼隨著名書法家趙熙學習中國傳統書法和水墨山水的經歷，貫穿了常玉一生的創作。“這種帶有一點文人畫的西畫，又有深厚的人文底蘊，放到世界各地，一看就知道是華人作品。”

常玉《金毯上的四裸女》 臺北歷史博物館藏

　　可以說，常玉繼承了元代以來的文人畫傳統，努力在西方的繪畫中，實現中國人“平淡”和“天真”的美學理想。

　　但是，這樣一種美學并不容易被欣賞，耿畫廊負責人耿桂英談到：“大多數的觀者第一次欣賞他的作品時，會覺得毫無藝術感，只有在重復觀察之后，才能體會蘊含在意境中的真誠與嚴謹。”

　　常玉自己說：“歐洲繪畫好比一席豐盛的菜肴，當中包含了很多燒烤、煎炸的食品以及各式肉類。我的作品則像是蔬菜、水果和沙拉，能幫助人們轉換及改變對于欣賞繪畫藝術的品味。”

常玉（前排最右）與友人，約1925年在巴黎

　　一如常玉在繪畫中的追求，他也身體力行地將自己的人生活成了“顏色不一樣的煙火”。無論是初到巴黎時進入與學院派背道而馳的“大茅屋畫院”；小有名氣后不屑于畫商合作，揮霍無度又沉溺美色間“浪蕩子”形象；亦或是晚年窮困潦倒，在彷徨和無助中客死他鄉的唏噓結尾，都用濃厚的傳奇色彩，滿足了社會對一個“梵高式”悲劇藝術家形象的所有想象。

　　共同的文化共鳴，加上一生傳奇故事，和極其有限的油畫數量，讓常玉的畫作在近年來奇貨可居，入圍絕大多數華人油畫藏家的夢想名單。

　　常玉的逆襲之路

　　業界常言，一個畫家能否成名，除了本身獨特、杰出的藝術造詣不可或缺之外，需要有背后三種力量的支撐：一是美術館、博物館在學術專業的認同；一是畫廊、經紀人或拍賣行在藝術市場的舉薦；另一則是收藏家的青睞與購藏。而如今常玉的廣受追捧，便得益于這三方力量的協作。

　　1959年，常玉生前重要贊助人知名作家侯謝（Henri-Pierre Roché）逝世后，其遺孀在跳蚤市場拋售常玉作品，被慧眼識珠的巴黎畫廊尚?克勞德?希耶戴（Jean-Claude Riedel）的買下，為后來常玉市場的崛起埋下伏筆。

1963年，黃季陸訪問常玉巴黎畫室

　　1964年常玉應臺灣教育部長黃季陸之邀計劃在臺任教，寄出42張油畫抵臺。沒想到尚未抵臺，他就在1966年客死巴黎，這批畫終被劃歸臺灣歷史博物館接收，后來成為常玉晚期畫作最完整的收藏。

1965年，常玉在其好友勒維先生的巴黎別墅中舉辦最后一個展覽。

　　1980年，旅居巴黎的臺灣學者陳炎峰發現了常玉皮箱里的一批1930年代的水彩、素描，多達800余張。他隨即在1982年于臺灣版畫家畫廊舉辦了“常玉30年代素描水彩展”，與此同時，歷史博物館也在1978、1984、1990三年曾經有過幾場小型的展覽，但因當時臺灣市場多局限于本土名家，卻未引起關注與回響。

　　1989年臺北市立美術館舉辦“中國-巴黎”聯展，之后帝門藝術中心、大未來畫廊、家畫廊相繼開始去巴黎引進常玉的作品，而他們以及后來的蘇富比和佳士得的主要渠道，便是向手中握有最多畫作的希耶戴購買常玉畫作。

　　林天民回憶，在大未來畫廊的創業初期，他和耿桂英經手過上百張常玉油畫，但擔心常玉作品流散出去，均只加微薄的利潤便快速轉售給華人藏家，至今常常引以為遺憾。“經營常玉很大的困難在于，第一必需抑制價格過度向上揚升，第二是阻止巴黎的畫外流到別處，因為拍賣公司也開始跟巴黎藏家買畫；第三是又要增加價值以提升藏家認同感和市場信心。一直到常玉幾乎所有作品都到了華人藏家的手上時，常玉才真正開始在拍場爆出天價，這個經營布局整整有十年。”

1995年蘇富比舉行全臺首場常玉專拍，讓常玉知名度在華人藝術圈大開

　　而1995年的兩個關鍵性事件，提前引爆了常玉市場的熱度：

　　其一是在史博館的精心籌劃下，一舉將海內外收藏的常玉作品120件，自10月14日（常玉生日）盛大展出一個多月。策展人高玉珍主編的精美畫冊《常玉畫集》和論文撰述，讓一個悲情畫家在不同畫藝上的杰出表現首次在世人面前系統且專業地展現，自然而然奠定了常玉在畫壇上傲人的藝術地位。

　　其二、隨展覽開幕而舉行臺灣蘇富比(微博)常玉專拍，32幅作品全部拍出。同一時間的“近現代油畫”拍賣中，有3幅常玉畫作也都悉數拍定，其中一幅《白蓮》更以當時最高價1325萬臺幣被富邦金控董事長蔡明興購得。這一拍，讓佳士得、羅芙奧也都緊跟著競相推出常玉專拍或以之為圖錄封面。

1995年由臺灣藏家蔡明興拍得的常玉作品《白蓮》

　　此外，林天民也提到常玉市場的另一個重要推手——前蘇富比臺灣負責人的衣淑凡。“她在常玉的推動上可說是真心付出，包括搜集常玉的資料、幫常玉修墓、大力推薦常玉作品上拍、還有找到常玉的藏家約翰?法蘭寇（Johan Franco）等都對常玉有很大的貢獻，一直到后來陳泰銘用當時的天價買下了包括《五裸女》在內的一常玉批作品，都與衣淑凡息息相關。”

1998年衣淑凡（右）與羅博·法蘭寇在潘桐墓園為常玉墓整修

　　“而到2000年前后SARS肆虐，市場不景氣一度導致常玉的作品在市場上很嚴重地被惜售，后來因為施俊兆的進場，幾乎每一件都是搶到頂才罷休，緩解了緊張的市場局面。2000年之后進場的還有像是元大的馬維建、鄧傳馨等，直到三商陳太太的丈夫過世，他們收藏的常玉才進入拍賣市場。在這過程中，的確是有很多人對常玉付出了貢獻，這絕對不是一個人可以作出來的局面。”

　　油畫市場“三級跳”

　　進入新世紀后，亞洲藝術市場的中心從臺灣轉移到香港，藝術市場上常玉的畫作變得一畫難求，尤其是拍場上一旦出現來源正確的油畫，成交率經常接近100%。華人油畫收藏家不愛常玉者甚少，手中已握有常玉者又惜畫如金，形成市場上需求遠高于供給的情況。

　　據衣淑凡先后編撰的兩冊《常玉油畫全集》統計，目前常玉油畫作品的數量應在300件左右，其中200余藏于私人藏家手中。而至今在亞洲拍賣市場中流通過的常玉作品為134件，濾掉重復交易，流通數量在100件左右。

圖表1-2004-2017年常玉油畫作品成交信息表

圖表2-常玉油畫歷年平均價格及最高價格對比圖

　　通過對比常玉歷年油畫作品的成交額和最高成交單價不難發現，常玉的市場走勢并非穩步上升的類型，而是會有一些特定的時間節點或者展覽事件對其造成影響，出現短期快速上漲的趨勢。此外更為難得的是，除了2008年全球金融危機外，常玉油畫作品在攀升上新價位后，極少會受市場起伏而出現調整或顯著下滑，并且會以周期模式逐步遞增。

　　如果以價格階段來劃分，2000年后常玉油畫作品的價格演變大致可分為三個階段，且每個階段均有較大增幅：

　　1950年作《青花盆與菊》2006年在佳士得以2924萬港元成交，是常玉作品第一個突破性高價。4年后《青花盆與菊》再次出現在佳士得拍場中以5330萬港元成交，也再度刷新了當時常玉的拍賣紀錄

　　第一階段試探期（2004-2008）。2004起，度過了SARS陰霾，同時由于巴黎集美博物館的常玉回顧展對市場買氣的活絡，藏家開始將90年代購藏的常玉油畫逐步釋出，期間香港佳士得發揮了主導作用，先后拍出多件常玉精品。2006年在香港佳士得的《青花盆與菊》是常玉在香港市場第一個突破性的高價，成為常玉市場的重要轉折點。該階段常玉油畫均價約在500-1000萬元區間。

2011年，《五裸女》于羅芙奧以1.28億港元成交，是迄今為止常玉的拍賣最高紀錄

　　第二階段發酵期（2009-2013）。由于看到常玉價格快速的成長勢頭，包括蘇富比、羅芙奧和保利等多家拍賣行均加大了對常玉油畫的挖掘力度，每年亞洲拍場上出現的常玉油畫數量保持在10件左右，形成群雄逐“玉”的局面。不過，市場需求量的暴漲也滋生了作偽行為，面對2010年“新發現20件常玉油畫”的真偽疑云，耿畫廊集臺灣重要藏家之常玉作品，高調舉辦“常玉個展”起到正本清源的作用。加之2011年香港藝術市場沖頂，陳泰銘1995年所購的《五裸女》在羅芙奧釋出，以1.28億港元成交，至今仍是常玉油畫作品拍賣紀錄。這5年間常玉油畫均價已提升至1500-2000萬元間。

　　2016年在香港佳士得以10358萬港元成交的《瓶菊》是第二件過億元成交的常玉作品

　　第三階段成熟期（2014-至今）。由于前一階段的大力挖掘，加之常玉油畫資源極其有限，藏家惜售，在2014年后各家拍賣行想征集到來源可靠的常玉作品已變得難上加難。隨著剩余機會越來越少，各路買家的心情也變得更加急迫，直接結果便是帶動了作品價格再一次大幅提升。期間常玉油畫高價頻現，直至2016年《瓶菊》在香港佳士得秋拍以1.036億港元第二次破億成交，彌補《五裸女》1.28億港元之后的各個價位空缺，形成了完整的價格階梯。

2017年，臺北歷史博物館為常玉舉辦回顧展“相思巴黎”，圖為展覽現場

　　而2017年臺北歷史博物館在常玉誕辰50年后第五度舉辦常玉回顧展，精心修復后品相完美的52件常玉作品不僅震撼華人收藏圈，也引燃了延燒至今的“常玉熱”。由于此時常玉油畫均價已進一步躍升至3000-4000萬元區間，全年10件油畫作品的成交，創造常玉市場成交總額的新紀錄。常玉也因此首次躋身Artprice2017全球藝術家TOP50，位列第32，隨著常玉作品價格進入成熟階段，如果在低位沒有入手，指望常玉作品價格回調恐怕遙遙無期。

　　雖然常玉的藝術最早由臺灣發掘，目前全球90%以上的常玉作品已盡數藏于臺灣民間，然而他們從未放棄過對大陸市場的拓展。作為延續著相同審美趣味的國內收藏群體，也日益展現出對常玉的高度興趣，如在近3年里，北京保利每年均有一件常玉油畫作品上拍，雖然不似香港市場中白熱化的競爭態勢，但每件均順利成交。

　　2017年北京保利秋拍中，常玉的《休閑之馬》以2587.5萬元成交，有消息稱買家為馬云(微博)

　　需求平移，洛陽“紙”貴

　　常玉藝術的熱度在華人收藏圈中持續發酵，但其油畫卻越來越有市無價，迫得許多買家的收藏目標不得不從常玉油畫，退而追求其水彩、素描甚至版畫等紙本作品。常玉油畫罕有，水彩創作亦不超過300幅，素描、速寫數量最多，約在2000件左右，且大多完成于1920-1930年代，此外還有少量版畫及雕塑。

　　實際上，紙本作品雖然早在1980年代即被陳炎峰引入臺灣，距今已近40年，但由于華人收藏群體對紙上作品接受度不及歐洲藏家，其次紙上作品尤其素描容易存在偽作爭議，所以一直使許多藏家望而卻步，火起來也僅僅是近兩年的事。

　　2016年蘇富比“美的想象”常玉紙本專拍中，1920-30年代的水彩《嫵媚》以524萬港元成交，是常玉水彩作品的最高紀錄

　　尤其是2016年，在常玉誕辰50周年之際，香港蘇富比舉行的“美的想象——常玉人物速寫”專場，清晰可靠的作品來源，使該專場不僅收獲白手套，整體成交價也遠超先前估價數倍，甚至還分別刷新了常玉水彩和素描的拍賣紀錄，讓人看到紙本作品的市場潛力。

　　同樣在“美的想象”常玉紙本專拍中，1920-30年代的素描《斜倚風情》以137.5萬港元成交，刷新了常玉素描作品的最高紀錄

　　而自2016年開始，常玉紙本作品，尤其素描速寫開始大量出現在市場當中，除蘇富比外，包括佳士得、羅芙奧、北京誠軒均在2017年舉行了常玉素描作品專題，無一例外取得熱烈的回應，全年亞洲上拍的74件常玉素描全部成交，其中品相較好者，常常成為拍場激烈競爭的標的。

　　而常玉紙本作品的均價也順著這股熱度大幅上揚，水彩均價從以往的30-40萬元突破至100萬元以上，而素描作品均價也從10萬元攀升至30萬元左右。

2004-2018年常玉水彩及素描作品的成交均價圖

　　除了油畫需求的平移，常玉紙上作品出現可靠的參考依據，亦是推高紙本作品走勢的重要因素。2014年和2017年衣淑凡相繼編撰了《常玉素描與水彩全集》和《常玉版畫全集》為原本撲朔迷離的常玉紙本市場提供了相對明確的指引。

　　2016和2017年在各家拍賣行熱賣的常玉紙本作品，凡有收錄于衣淑凡的目錄者，大都能順利成交。而與此同時，巴黎老字號拍賣公司Artcurial也有多幅常玉紙本作品上拍，但有些拍品沒有簽名或風格不似常玉者，也有沒權威收錄，成交狀況平平，甚至流拍許多。隨著史料被補齊，原本被低估的或許將有更大的升值空間。

　　真假常玉，誰說了算？

　　說一千道一萬，常玉作品雖好，但其前提也必須建立在真正常玉作品的基礎上。由于藝術家本身離世得早，目前缺乏公認的權威機構認證，在亞洲也難以透過法律制裁，使得市場上不免出現偽作，混肴視聽。

　　而隨著價格越來越高，有關一件真偽未定的常玉作品，究竟誰說了算，目前市場上也正在展開激烈競爭。

　　2018年“細看常玉”展覽開幕現場左起：三位策展人施俊兆、衣淑凡、姚謙。圖片提供：陳芳玲

　　在今年3-4月間，便有兩場展覽圍繞“常玉”相繼舉行。一邊是以衣淑凡、施兆俊和姚謙為策展團隊，在誠品畫廊開幕的“細看常玉”（3.3-4.1），展覽強調常玉迷你小畫的細細品賞，燈光打得幽微，文獻做得細致，甚至在史料研究上，提出新發現，有如巴黎沙龍的溫馨斗室，細細與常玉交心、與作品對話。

“細看常玉”展上，誠品畫廊用一個空間還原了常玉巴黎時期的生活景象

　　另一邊則是在耿畫廊，以耿桂英及眾多臺灣資深藏家藏品為主體的“藏枒入華：常玉與浪蕩子美學”（3.24-4.29），展覽邀年輕策展人以當代語言進行跨世代的并置與詮釋，并且把常玉隱喻為浪蕩才子，層次分明。兩場展覽的接連舉行，也成為常玉鑒賞話語權的兩條不同線索。

　　“藏枒入華：常玉與浪蕩子美學”展覽開幕現場左起：富邦藝術基金會展覽組組長陳緯倫、總干事熊傳慧、耿畫廊負責人耿桂英、策展人許峰瑞。（耿畫廊提供）

　　“細讀常玉”策展人之一，資深藏家施兆俊談起展覽初衷時表示：“在所有旅法藝術家里，常玉爭議大概最大，誰拿出來都會有人反駁說畫作是有問題的，很麻煩。所以我們想藉由這個沒有商業行為的展覽，讓大家有個公平公開的地方提出問題一起討論！例如在衣小姐出的第二本畫冊里有很多的疑問，我都請衣小姐盡量把那些作品借回來，這個展覽可以那么近距離的去觀賞藝術家作品，觀眾看了之后，真偽由自己來定奪，沒有誰要試圖說服誰。期待藉由這樣，常玉的畫作在市場上不會再有那么多的疑問，這樣對藝術家是件好事，對市場也是件好事。”

“藏枒入華：常玉與浪蕩子美學”展覽現場

　　而已經第六次舉辦常玉展覽的耿桂英對自己更有自信，她在此前接收媒體采訪時曾表示：“我一定要告訴大家，看常玉全世界沒有一個人能超越耿桂英，在辦常玉畫展的時候，我的幾個大客戶全力支持我，相信我一定會穩贏。”

　　而對于如何鑒別常玉作品真偽，雙方也各有方法。

　　耿桂英以其多年經手常玉作品的經驗，點出幾個判斷常玉作品的關鍵：

　　第一、常玉具有深厚的書法和金石底蘊，畫中的空間關系和線條處理絕對不會有曖昧雜亂的情形出現；

　　第二、常玉的性情幽雅簡潔，質地層次分明，符合唐朝白居易詩中的“溫泉水滑洗凝脂”，畫面絕不輕易草率；

　　第三、常玉的藝術氣息孤傲而冷漠，不會給人低俗或嘩眾取寵的觀感；

　　第四、目前所知，常玉最多的仿作出現在花卉題材，然而除了具有上述的幾個特征外，常玉的盆花流露出的是一種仍在生長、向上勃發的精神姿態，絕不會給人呆板或是僵硬的印象。

　　而衣淑凡則將標準鑒定程序歸納為“作品來源文獻”、“風格分析”、“科學驗證”。“我從Dr。 James Martin身上學到如何透過儀器了解作品材料的成分、修復紀錄、藝術家作畫習慣、畫布與紙張性質。之前，我請他來臺幫忙分析常玉畫作使用的材料。一、兩個禮拜的時間，他告訴了我好多事。其一，常玉1930年代的畫作常使用一種毒性非常非常高的綠色paris green（砷化物），高到1982年被列為禁物。所以他說如果可以在畫中找到這成分，那就是真的了，畢竟賣畫還不值得冒生命危險。”

　　2018年3月10日“與常玉相遇”講座上，衣淑凡將同時期的類似畫作做風格分析。（攝影/陳芳玲）

　　衣淑凡以一次收到的常玉作品照片為例講到，為了考證真跡與否，除上述方式，她還必須找文獻佐證。先請原藏家提供一些收藏這張畫時的相關照片，透過畫作周遭物件加以判斷時間的合理性與真實度，并請藏家寫了封信自我介紹，以及如何獲取這張畫。經由信件，衣淑凡可以得知其簽名、學位、工作經歷，藉身家調查以確認其言正確性，接著對照侯謝的賣畫交易清單、畫板后方的編號方式和庫存清單內容、侯謝的logo，以及1964年赴紐約現代美術館（Museum of Modern Art）展覽的紀錄、老畫框上的裝框公司的訊息。

　　衣淑凡說：“這些文獻來源、畫作表面提供的線索讓我們知道作品來源應該是OK的。再來，就是風格分析，藝術鑒賞里最好玩也最難的部分。看了原作后，我將同時期類似的畫來比較。裡頭的筆觸、線條、簽名、用色等，都是可以一一研究的項目。”風格分析相當主觀，癡迷者或專家對其關注、愛及所下功夫，使他們總能以“感覺”的方式告知一件作品是不是常玉。但若能搭配其他客觀的研究方式，結果定能更說服人心。

來源： 雅昌藝術網專稿 作者：劉龍