17 世紀晚期至18 世紀末這一百多年，中國女性題材繪畫中產生的許多新穎樣式主要是在清朝皇帝的贊助下出現的。這個現象不禁令人思考，哪些清代皇帝對美人畫顯示出特別強烈的興趣？他們的個人興趣是否導致宮廷美人畫的特殊取向？清宮美人畫被賦予了何種特殊的文化和政治含義？

雍正的十二美人屏風正是這類作品中的典型。作品呈現了胤禛這位未來皇帝構想中的才子佳人：他的才學通過其俊朗的書法顯示出來，她的美貌與才華則凝聚在其迷人的姿容和手握的詩卷之中，她在等待他來攀折。

* 本文選自巫鴻《中國繪畫中的“女性空間”》第十章“現實與虛擬之間：皇帝的幻想后宮”（三聯書店，2019年1月），題目系編者所加。

佚名《胤禛圍屏美人圖》，故宮博物院藏

帝王的幻想佳人

——雍正十二美人屏風

文丨巫鴻

1950 年，故宮博物院工作人員在清點原紫禁城庫房時發現了一組十二幅無款畫像，每幅畫像中有一位美人，或居室內，或處室外。這些畫像有三點特別之處立刻引起了人們的注意。首先，這些絹畫之大非同尋常：每幅畫近1米寬，2米高，畫面的縱向空間足夠容納近于真人大小的形象。其次，與標準立軸不同，這些絹畫沒有裝軸，發現的時候只是卷在木桿上。最后，雖然畫上沒有畫家署名，但其中一幅的閨房里陳設著一架書法屏風，上題有“破塵居士”“壺中天”和“圓明主人”的款識。這三個別號都是胤禛（即后來的雍正皇帝）在1723年登基以前所用的名號，這組畫像因此也被定名為“胤禛十二妃”或“雍正十二妃”。但隨后的一項發現證明這個定名并不正確：1986年，故宮博物院資深研究員朱家溍在查閱清朝內務府檔案時，在雍正朝1732年的“木作”檔中找到這樣一條記錄：“（雍正十年八月）二十二日，據圓明園來帖，內稱：本日司庫常保、首領薩木哈持出美人絹畫十二張，說太監滄洲傳旨：著墊紙襯平，各配做卷桿。欽此。本日做得三尺三寸杉木卷桿十二根，并原交美人絹畫十二張用連四紙墊平，司庫常保、首領薩木哈持去，交太監滄洲收訖。”據此檔案材料，我們得知這組美人畫最初并非是裝點墻壁的掛軸或貼落，而是一架十二扇圍屏上的畫面。此外，我們也可判定這架畫屏是在1709年之后制成的，因為這一年康熙皇帝才將圓明園賜與雍親王胤禛，胤禛因此才可能稱自己為“圓明主人”。畫屏的制作時間因此在1709年至1723年之間。

《胤禛圍屏美人圖》中“把鏡”細部的題款“破塵居士”

受到這些發現的啟發，我在1996年出版的《重屏》一書和翌年發表的一篇文章中對這架畫屏進行了討論，提出這些漢裝美人像可能具有的心理上和政治上的含義，以及圍屏的最初陳設地點——圓明園深柳讀書堂——對理解這些畫像的意義。在這之后，許多中外學者發表了有關這組圖像的研究，涉及的題目包括它們可能的作者、創作環境和政治寓意、原型和身份以及圖中的書法、家具、器物、典籍等細節。這些討論范圍既廣，意見也相當不一致。如關系到畫中女性的身份，《紫禁城》雜志2013年5月號特刊中就有若干種說法，如十二人均表現胤禛嫡福晉烏喇那拉氏、十二人有四種不同原型、十二幅畫應為原存壽皇殿的雍親王妃“御容十二張”、十二人是想象中的美人等。關于制作這些畫像的目的，也有胤禛自我陶醉、諷喻明志、政治策略、浪漫幻想等不同解釋。如前所述，本章討論的主要焦點是清代帝王對于宮廷美人畫的參與。從這個角度出發，我將吸收和參照其他學者的研究成果，也將對自己以前的看法進行某些修正和補充。但在正式討論胤禛和這套畫的關系之前，有必要澄清兩個基本事實以作為立論的基礎。

第一個事實是：無論這套畫是不是圓明園深柳讀書堂圍屏上的絹畫，根據畫的內證和胤禛本人的有關寫作，它們無疑是“美人”畫，而不是稱作“容”的后妃畫像。所有學者都同意兩個詞的使用在清宮中有嚴格規定，這種分別在雍正本人的圣旨中也非常清楚。更重要的是，楊新在研究這套畫的過程中仔細對照了畫中墻上的書法題詩，證明全部是雍正自己作的詠美人的詩句。如“把鏡”一幅中的人物身后露出一扇屏風，上面用草書寫著兩首七言詩（□是被畫中佛手遮蓋住的文字）：

寒玉蕭蕭風滿枝，新泉細火待茶遲。

自驚歲暮頻臨鏡，只恐紅顏減舊時。

曉妝楚楚意深□，□少情懷倩竹吟，

風調每憐誰識得，分明對面有□心。

《胤禛圍屏美人圖》之“把鏡”

楊新在《世宗憲皇帝御制文集》（以下簡稱為《御制文集》）卷二十六中找到這兩首詩的另一版本：

手摘寒梅檻畔枝，新香細蕊上簪遲。

翠鬟梳就頻臨鏡，只覺紅顏減舊時。

曉妝髻插碧瑤簪，多少情懷倩竹吟。

風調每憐誰解會，分明對面有知心。

這兩首詩在《御制文集》中的題目是《美人把鏡圖》，由此可以確證畫中女性的“美人”身份。類似例子還見于“展書”一幅，美人背后墻上掛著的書畫條屏上寫著：“櫻桃口小柳腰肢，斜倚春風半懶時。一種心情費消遣，緗編欲展又凝思。”與《御制文集》中《美人展書圖》二首之一相合：“丹唇皓齒瘦腰肢，斜倚筠籠睡起時。畢竟癡情消不去，緗編欲展又凝思。”以此為據，我們可以確定這套畫即為內務府檔案中記載的從圓明園深柳讀書堂圍屏上拆下的“美人絹畫十二張”。我也因此同意楊新的建議，將這套畫稱作《胤禛圍屏美人圖》，簡稱《圍屏美人圖》。雖然楊新繼而提出這些畫像采用了真實人物作為模特，但我以為這屬于不同性質的問題，不能改變胤禛本人稱這些畫像為“美人”的事實。

《胤禛圍屏美人圖》之“展書”及其細節

另一需要澄清的問題關系到畫中女子的服飾。目前對這個問題存在著兩種不同意見：一種認為她們所穿的是當時的“漢裝”，另一種則認為她們的穿著“其實是清人所謂的‘古裝’”。在我看來兩種看法都有道理，但也都不完全正確。首先，如果與當時的“滿裝”相比而言，她們的裝束確實是“漢裝”。但如果與當時漢族婦女的服裝樣式相比的話，她們的裝束又不盡相同。在討論《桐蔭仕女圖》時我們談到，清初漢人女子服裝的特點包括裝飾繁縟的打褶裙和領下所戴的云頭或柳葉披肩。這兩個特點在《圍屏美人圖》中都不存在，但卻見于故宮藏《胤禛行樂圖》中的一幅稱為《胤禛與福晉、格格》的寫實肖像畫中。胤禛出現于畫中的圓窗內，頭上編辮，身穿藍色長衫，完全是日常生活中的打扮。站在他一側欄桿后的兩位女性均穿典型旗裝，頭上戴鈿子，身著通體長袍。屋前靠左的一位女性身著齊膝長背心，下露百褶裙，領下戴柳葉披肩——這是當時的典型漢裝。她旁邊的一位則是滿漢結合，雖然按照滿族習慣頭戴鈿子耳飾三鉗，但又穿著上加云肩的漢式披風。這張畫中的漢裝服飾與《燕寢怡情圖》中所繪一致，而與《圍屏美人圖》中女性的服裝相當不同。后者穿無褶長裙和廣袖對領上衫，腰間系帶和荷包，我們因此不能認為這是當時漢族婦女的確切服式。

但我們也不能把這種服飾看成是真正歷史上的古裝。上文談到，在明代甚至更早，仕女畫和美人畫中已經發展出相對固定的美女模式，所穿服裝匯集了各代樣式，因此也超越了任何特殊時代。《桐蔭仕女圖》和《圍屏美人圖》都是這個藝術傳統的產物。與滿族服飾相比，這些畫中的美人穿戴可以說是廣義上的“漢裝”；但與當時漢族婦女所穿的服裝相比，則可以采用揚之水的說法，將其形容為“集萃式的可以適用于各個時代的‘古裝’”。這種混合的“時態”在《圍屏美人圖》中不但反映在服裝的樣式上，也在室內裝潢中得到充分表現，如屋內的擺設和美人的玩物包括有三代彝器、漢唐古鏡、宋明書法，直至最新式的西洋懷表、自鳴鐘和渾天儀。這些女性因此既不是歷史人物也不是當代現實形象，而是超越古今的美人。

焦秉貞《桐蔭仕女圖》，故宮博物院藏

澄清這兩個問題之后，我們可以進而探討胤禛對這些美人圖設計制作的親身參與，以及這些圖像透露出的他與畫中美人的想象關系。最能證明他實際上參與了這套圖畫的設計和創作的證據，是他在畫中留下的書法和鈐蓋的印章。這些“畫中畫”般的書法作品出現在四幅圖中，除了上面談到的“把鏡” 和“展書”之外，還有“持表”和“賞蝶”兩幅。在審視這些書法的文字內容以前，我們需要注意到這些題字的一個顯著特點，即它們都被設計為室內空間的有機組成部分，書寫在“把鏡”中座榻之后的立屏上和“展書”中墻上的葉形貼落里，在“持表”和“賞蝶”中又分別被設計成黑底泥金書條幅和大字對聯。設計者費盡心思表明這些題字屬于畫中的建筑空間而非一般繪畫上的題跋，因此或顯示一幅書法的局部，或以花瓶和其他什物遮擋其邊角。

《胤禛圍屏美人圖》之“持表”

《胤禛圍屏美人圖》之“賞蝶”

對此我在1997 年的文章中提出：“就作者身份來說，雍正不僅是詩的作者，也實際參與到畫屏的創作中。雖然畫中的美人及其他圖像為清宮畫師所繪，但所畫閨房里的書法作品差不多都是雍正親筆題寫的，包括兩卷詩軸及米芾、董其昌名作的臨本。因而，雍正既是這些畫的贊助人，又是聯手合作的藝術家。作為贊助人，他授意繪制畫屏，并將其安放在其別墅之內；作為合作的藝術家，他將自己的書法融入圖像的整體設計之中。雍正巧妙地在畫面中后墻的空間內題寫，有時又刻意將書法的一部分留在畫面之外，這些題字加強了而不是破壞了構圖的整體性。”楊新在其2011年的文章中也提出：

在時人作品上題詩或書跋，于古代帝王中已是稀有，更何況把自己的題詩，當作背景中的一件陳設品，好像被無心地攝入鏡頭，不要說帝王，就是書畫藝術家們，也未曾想到過。這應當是胤禛的首創。為追求自然真實，一幅完整的書法作品，邊線被切割、部分被遮擋，弄得支離破碎、殘缺不全，這只有胤禛本人才能做得出來，畫家是不敢自作主張的。但這個創意，必須事先與畫師溝通，預留空間，胤禛才好作書。應當說在創作構思和部分制作上，是畫師與胤禛合作完成的。

進而閱讀這些“室內書法”的內容，我們發現它們的署名包括兩種情況，一種是胤禛直接呈現自己的詩作和書跡并在后面簽名蓋印。如“把鏡”中美人身后的屏上題詩署款“破塵居士”并鈐了“壺中天”和“圓明主人”兩方印章，均為胤禛的真實名號。“賞蝶”中只露下半截的對聯，后有“（破塵）居士”題款和兩方印章。據郭福祥的觀察，這些印都是用胤禛的原章直接鈐蓋而非描繪的，因此更加證明了這些書法題字作為胤禛手跡的真實性。第二種情況是胤禛將自己的詩作和書法托名為古代名家作品并“偽造”了后者的印章。這種情況見于“展書”和“持表”兩幅，前者中葉形貼落上的題詩雖為胤禛所作所書，但落款卻作米元章，所鈐的“米芾元章之印”也屬杜撰；后者中的黑底泥金書條幅上載的是胤禛的詠美人詩，但署名為“（董）其昌”并摹繪了“知制誥日講官”“董其昌印”兩方印鑒。這些不同的處理方式表面上撲朔迷離，令人莫測高深，但實際上服務于兩個中心意圖，一是胤禛把自己想象成前代書法家的化身，二是在胤禛缺席的狀態下將圖畫中的建筑確定為他本人的宮室。

《胤禛圍屏美人圖》之“持表”一幅細部

這兩個意圖均與《桐蔭仕女圖》屏風有著一脈相承的關系，但同時也反映了胤禛對“虛構性”（fictionality）的興趣頗深。《桐蔭仕女圖》屏風兩面各承載著康熙的書法和焦秉貞的油畫，作為完整的物件已是展示于建筑空間中的三維構成。通過在屏上臨摹董其昌書寫的《洛禊賦》，康熙也表達了自己對這位前代書法大師的認同。胤禛的《圍屏美人圖》沿循著這個邏輯，但在概念上更推進一步：他將自己的書法植入圖畫空間之內，同時拋棄了臨摹者的身份，異想天開地把自己喬裝為被臨摹的古代書法家本人。

與《桐蔭仕女圖》的創作過程相同，《圍屏美人圖》也是由一位宮廷畫家根據胤禛提供的詩文設計出來的圖像。只不過他所根據的并非古代詩賦，而是這位皇子自己的寫作，只要對上述提到的幾幅含有題詩的構圖略加分析，便可很容易地得出這個結論。如“展書”中胤禛寫的四句詩是：“櫻桃口小柳腰肢，斜倚春風半懶時。一種心情費消遣，緗編欲展又凝思。”再看畫的表現：題詩前坐著的窈窕女子正把目光從閱讀的書頁上移開，陷入沉思之中，明顯是對“一種心情費消遣，緗編欲展又凝思”的圖解。“把鏡”一幅中的佳人手執一面古鏡，憂郁地注視著自己在鏡中的面容，十分貼合地對應著她身后張貼的胤禛詩句：“翠鬟梳就頻臨鏡，只覺紅顏減舊時。”更為明顯的是“持表”一幅：畫中墻上懸掛的是胤禛所寫的十二首題美人畫絕句，押尾的一首是：“疏竹娟娟倚檻斜，伴人清興案頭花。檢書怕睹鴛鴦字，手執時鐘嘆歲華。”我們在畫中不但可以看到“手執時鐘嘆歲華”的美人，而且可以按照每句詩找到斜窗中的疏竹、案頭的瓶花和“怕睹鴛鴦字”的一函書籍。這些詩文以畫中人的口吻表達著流年似水、紅顏不駐的女性憂傷。胤禛因此通過這些題詩扮演了兩個角色，既是這些女性空間不露面的主人，又是以第一人稱的詩句為佳人傳聲之人。

《胤禛圍屏美人圖》之“倚門”

《胤禛圍屏美人圖》之“品茶”

這個“第一人稱”的女性口吻指示著這套畫的更深一層含義：畫中的十二個美人都在通過她們的姿態和目光與不露面的胤禛進行無聲的對話。一個典型的姿態是等待：“倚門”一幅中幾竿修竹半掩門洞，一位佳人從門后探出半個身子向外探望；“品茶”中的佳人獨坐在一扇月亮門前，她的孤獨感進而被身后宛若華蓋的梧桐強調出來。

圖中象征愛情的并蒂蓮，或成對的禽鳥和貓兒

另一種對話是通過觀望的對象來暗示：美人視線所及之處或是象征愛情的并蒂蓮，或是一對對禽鳥和寵物——高居翰從中察覺出性的暗示。十二位佳人沒有一位面帶笑顏，她們憂傷的面容透露著思春心緒。這種心緒在“觀書”一幅中得到最直接的表達：圖中佳人手執的書卷道出她“費消遣”的“一種心情”。根據學者張波的考證，書中露出的詩作都見于托名明末竟陵派詩人鐘惺編的《名媛詩歸》，但畫家并沒有抄寫原書，而是將印在不同處的三首詩匯集在打開的兩頁上。如這部書的書名所示，這三首詩都出于古代女性之手。右頁上的第一首是杜羔妻趙氏寫的《聞杜羔登第》，描述丈夫中舉后自己的復雜心情，結尾兩句是：“良人得意正年少，今日醉眠何處樓。”同頁上的另一首詩是描述癡情女子暗戀心上人的《青溪小姑歌》：“日暮風吹，落葉依枝。丹心寸意，愁君未知。”左頁上的詩是傳名妓杜秋娘作的《金縷詞》，勸告情人珍惜美好的青春時刻：“勸君莫惜金縷衣，勸君須惜少年時。花開堪折直須折，莫待無花空折枝。”張波注意到這最后一首詩出現在書卷剛剛打開的一頁上，因此問道：“為什么在前兩首詩翻過之后，恰恰是《金縷詞》引得她出神了？”她的回答是畫中人與詩中人的“相似的命運，在第三首直抒胸臆的詩境中得到了觸發”。

《胤禛圍屏美人圖》之“展書”細部的“金縷詞”

不論這個解釋是否是最終的結論，這三首女性詩歌無疑意在傳達畫中人的心意，因而構成與墻上胤禛題詩之間的對話。胤禛詩中寫道：“一種心情費消遣，緗編欲展又凝思。”畫中美人則通過手中的書卷，直白地表現出她“費消遣”的心情——“花開堪折直須折，莫待無花空折枝”。由于這一對話由胤禛策劃和導演，這位未來的皇帝在此構想的可稱是一出才子佳人的戲劇：他的才學通過其俊朗的書法顯示出來，她的美貌與才華則凝聚在其迷人的姿容和手握的詩卷之中，她在等待他來攀折。但作為清朝的皇子，胤禛不僅是這位漢裝美人思念中的有情郎君，也是她實際上的征服者和主人，因此才能夠如此自負地想象出這些期待他的佳人。

藝術史研究中長期以“仕女畫”或“美人畫”來表述以女性為主題的繪畫作品，但這樣的術語不僅相對晚出，在形成過程中還帶有一定的畫科定位和評論取向，也無法囊括所有圍繞“女性”產生的繪畫作品。本書中，巫鴻先生提出了“女性題材繪畫”這個概念，并引入“女性空間”作為討論的核心，意圖把被孤立和抽出的女性形象還原到它們所屬的圖畫、建筑和社會環境中去。

圍繞“女性空間”，作者梳理了從戰國到明清各個歷史階段中女性主題繪畫的發展狀況——從武梁祠的列女畫像磚到南北朝的《洛神賦圖》，從青樓名妓的自我表現到展現理想化美人的《十二美人圖》，以圖文并茂的方式，展現“女性”在各種繪畫場景和時代中的不同呈現，重構其所從屬的原作；結合藝術評論、時代背景等因素，深度挖掘作品背后審美價值和商業價值的相互影響，進而思考女性題材繪畫在社會、宗教與文化環境中的意義。

來源：雅昌藝術