文/易英

　　我看過(guò)李婧作畫(huà)，有點(diǎn)不可思議。我們都在寫(xiě)生，面對(duì)如畫(huà)的風(fēng)景。李婧也在寫(xiě)生，但不是畫(huà)畫(huà)，而是在“做材料”。她很認(rèn)真地在一塊小畫(huà)板上不規(guī)則地貼著紙片，刷著顏色，顏色涂滿了貼著紙片的畫(huà)板。然后把紙片撕掉，紙片的間隔處留下剛才的顏色，然后又粘上紙片，換一種顏色再來(lái)一遍。在“制作”的過(guò)程中，她總是抬頭看一看風(fēng)景，也不知她看的什么，低下頭來(lái)還作原來(lái)的事情。最后完成的作品，肯定不是寫(xiě)生，因?yàn)闆](méi)有任何具象的痕跡，有的只是色塊的組合，顏色極其響亮。一般的情況下，她使用白色的底子，高純度的顏色更加突出，有時(shí)她也做一個(gè)灰色的底子，上面再用一些中性的顏色，完全不一樣的感覺(jué)。如果那天是下雨，或者是很低沉的天氣，她就會(huì)多一些的灰色，當(dāng)然，如果是陽(yáng)光下，顏色自然就明亮許多。

　　看起來(lái)這是個(gè)簡(jiǎn)單的道理，抽象藝術(shù)的色彩構(gòu)成總是有自然的出處，總是客觀對(duì)象的抽象反映。事實(shí)上，情況并不是這么簡(jiǎn)單，一個(gè)抽象的元素并不能對(duì)應(yīng)一個(gè)具體的形象，抽象藝術(shù)的本質(zhì)在于（形式）構(gòu)成和（自我）表現(xiàn)，而不是具象的聯(lián)想。如果我們是寫(xiě)實(shí)的，那我們的寫(xiě)生總是要和對(duì)象一致，要有基本的形似。但一個(gè)抽象藝術(shù)家在面對(duì)自然的時(shí)候，即使她是很真誠(chéng)地面對(duì)自然，我們也無(wú)法判斷，自然會(huì)被她怎樣地抽象。李婧更多的作品還不是來(lái)自自然的抽象，而是從形式到形式，這個(gè)“形式”可以理解為形狀、圖形或色塊。對(duì)于自然的抽象來(lái)說(shuō)，形式的構(gòu)成來(lái)自物象的抽象化，抽象的過(guò)程即體驗(yàn)自然的過(guò)程。體驗(yàn)不是對(duì)自然的復(fù)制，而是體驗(yàn)主體的精神活動(dòng)，她要抓住的是這種精神活動(dòng)呈現(xiàn)出來(lái)的物質(zhì)現(xiàn)象，她稱之為“痕跡”。我們的作畫(huà)，無(wú)論是想象的、隨意的或是寫(xiě)生的，都是無(wú)數(shù)“痕跡”的組合和堆砌，有些是刻意的筆觸或線條，有些是無(wú)意的偶然的碰撞，但我們無(wú)法知道，選擇什么樣的偶然的“痕跡”作為抽象擴(kuò)展的基礎(chǔ)。同樣，“調(diào)色板”也是這個(gè)道理，雖然調(diào)色板的痕跡比一般作畫(huà)的痕跡要復(fù)雜得多。如果我們覺(jué)得調(diào)色板作為一個(gè)畫(huà)面非常好看，那純粹是那個(gè)無(wú)意識(shí)的畫(huà)面與我們聯(lián)想到的某件作品的偶然相遇。實(shí)際上，偶然的筆痕與調(diào)色板的痕跡是大不相同的，雖然它們都是偶然的，筆痕產(chǎn)生于偶然的瞬間，調(diào)色板則是無(wú)數(shù)偶然的積累。李婧看到了這一點(diǎn)，“這些偶然的痕跡沒(méi)有任何主觀能動(dòng)性，它們層層覆蓋，形成了眼前的面貌，痕跡是時(shí)間的表現(xiàn)形式。”問(wèn)題在于，是痕跡積累的最終效果還是積累過(guò)程的某一個(gè)層次，最終作用于李婧的抽象構(gòu)成。這就有一個(gè)選擇的問(wèn)題，她是根據(jù)什么樣的條件以這些痕跡作為她的抽象構(gòu)成的基礎(chǔ)。痕跡產(chǎn)生于偶然，選擇就是刻意與理性嗎？其實(shí)也不是，仍然是偶然的或無(wú)意識(shí)的。

　　在偶然的選擇的背后，還有一個(gè)預(yù)成圖式。預(yù)成圖式是一個(gè)心理結(jié)構(gòu)或圖式，它不受意識(shí)所支配，由集體無(wú)意識(shí)和被遺忘的記憶所構(gòu)成，當(dāng)你在構(gòu)造一個(gè)圖像或形象時(shí)，預(yù)成圖式會(huì)先天地決定你的構(gòu)成方式。正如心理學(xué)的“情結(jié)”一樣，一種無(wú)意識(shí)的糾結(jié)，作用于行為和思考，而偏離理性的軌道。如果是具象的藝術(shù)，預(yù)成圖式會(huì)在心理上預(yù)先決定你的圖像樣式，有創(chuàng)造力的藝術(shù)家，總是要突破這種定勢(shì)，創(chuàng)造出自己所預(yù)定的形象。但是，預(yù)成圖式還有另外的意義，那就是預(yù)成圖式的構(gòu)成是和人的本質(zhì)及自我相聯(lián)系，集體無(wú)意識(shí)和被遺忘的記憶總是融入自我，當(dāng)人在行為或思考的時(shí)候，潛在的自我就會(huì)就會(huì)以各種方式不自覺(jué)地顯現(xiàn)出來(lái)。這種顯現(xiàn)有可能反映了人的本質(zhì)，也有可能干擾理性的設(shè)定。如果是作為藝術(shù)創(chuàng)造的活動(dòng)，那就是預(yù)成圖式的作用，圖像心理的定勢(shì)可能使圖像的創(chuàng)造在固化的模式中，也可能使集體無(wú)意識(shí)的文化構(gòu)成的心理圖式突破理性的屏障，表現(xiàn)自我的實(shí)質(zhì)。

　　由此，我們來(lái)看李婧的作品，特別是她的“痕跡”。波洛克說(shuō)過(guò)，形式有它自己的生命，藝術(shù)家只要行動(dòng)，有生命力的形式就會(huì)在行動(dòng)的過(guò)程中顯現(xiàn)出來(lái)。這很像是說(shuō)的李婧的藝術(shù)，不論是寫(xiě)生的對(duì)象，或調(diào)色板上的痕跡，或計(jì)算機(jī)的代碼，都不是她再現(xiàn)的模仿的對(duì)象，她是在尋找心靈的對(duì)應(yīng)。可以假定，她并不知道心理的圖式是怎樣的，那是在無(wú)意識(shí)的深處，只有通過(guò)外在的行為，設(shè)計(jì)與作畫(huà)，使它顯現(xiàn)為具體的形式，這個(gè)過(guò)程就是無(wú)意識(shí)的偶遇與選擇。“痕跡”首先是外在于主體的，但卻是引發(fā)構(gòu)成的動(dòng)機(jī)，痕跡本身不會(huì)成為構(gòu)成的目的。痕跡是展開(kāi)想象與創(chuàng)造的原點(diǎn)，從這個(gè)原點(diǎn)出發(fā)，身體隨意地運(yùn)動(dòng)，痕跡也在“運(yùn)動(dòng)”，痕跡不斷地?cái)U(kuò)展、變化和延續(xù)，自我的無(wú)意識(shí)的顯現(xiàn)。關(guān)鍵在于停頓，也就是偶然的碰撞，無(wú)意識(shí)的顯現(xiàn)與美的規(guī)律不期而遇，也就形成了李婧那樣的畫(huà)面。有表現(xiàn)的，有構(gòu)成的，有恣意的線條，也有沉穩(wěn)的抽象，有的色彩像大眾文化的經(jīng)驗(yàn)，有的顏色又似抒情的牧歌。

　　李婧的這種抽象藝術(shù)的創(chuàng)作方法，可以稱為“心靈的對(duì)應(yīng)”。心靈、靈感、感悟，都是藝術(shù)創(chuàng)作的感性現(xiàn)象，李婧的不同就在于她不是一蹴而就地靈感顯現(xiàn)，而是選擇和漫游，直到無(wú)意識(shí)深處的自我真實(shí)地顯現(xiàn)在形式上，才實(shí)現(xiàn)了心靈的對(duì)應(yīng)。當(dāng)然，每一次選擇和偶遇并不都是“無(wú)縫對(duì)接”，它只是心靈或自我的某一角落，但這也足夠了，自我的心理圖式的構(gòu)成本來(lái)就是復(fù)雜而豐富的，李婧做到的就是在多種條件下，運(yùn)用多種手段，在某一方面實(shí)現(xiàn)成功的對(duì)接。因此，她的作品總是新鮮的、充滿生氣的。

　　原載于《世界美術(shù)》2020年第4期

　　易英，中央美術(shù)學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師

　　李婧，1990年出生于大連，現(xiàn)工作生活于北京。2013年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院建筑學(xué)院，獲學(xué)士學(xué)位。2016年在法國(guó)南特美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)。2017年在法國(guó)阿維尼翁藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)。2018年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院建筑學(xué)院，獲碩士學(xué)位。2019年至今博士在讀。

　　圖1、《痕跡的肖像VIII》，2016，布上丙烯，61cm x 50cm

　　圖2、《馬賽香皂》系列1 布面丙烯 97 x 130cm 2017

　　圖3、《無(wú)題》，2017，布上丙烯，30cm x 20cm

　　圖4、《無(wú)題》，2017，布上丙烯，92cm x 73cm

　　圖5、《調(diào)色板I》，2016，布上丙烯，22cm x 16cm

　　圖6、《調(diào)色板V》，2017，布上丙烯，146cm x 114cm

　　圖7、展覽現(xiàn)場(chǎng)，2018