“越界！——當(dāng)代藝術(shù)展”將于嶺南美術(shù)館開幕

由東莞市文化廣電旅游體育局與東莞市文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會作為指導(dǎo)單位、東莞美術(shù)館聯(lián)盟和嶺南美術(shù)館主辦、如壹（廣州）藝術(shù)品展覽服務(wù)有限公司、湖廣（深圳）文化發(fā)展有限公司協(xié)辦、獨立策展人郭赟策劃的“越界——當(dāng)代藝術(shù)展”將于2024年11月22日14:30在嶺南美術(shù)館隆重開幕。此次展覽作為“共生共融——2024東莞美術(shù)館聯(lián)盟當(dāng)代藝術(shù)季”的重點活動，以“越界”為主題，匯聚繪畫、雕塑、影像與數(shù)字藝術(shù)等多樣形式，邀請了23位著名當(dāng)代藝術(shù)家共計展出近百件作品以探討個人、社會、文化與歷史交錯中的重要議題。他們的作品解構(gòu)傳統(tǒng)形式，模糊藝術(shù)與哲學(xué)的界線，試圖在多元化的表達中，展現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的生命力與創(chuàng)造力。東莞，這座以制造業(yè)聞名的工業(yè)城市，正逐漸成長為當(dāng)代藝術(shù)的沃土，塑造新的城市文化名片。從嶺南畫派的革新精神到如今藝術(shù)生態(tài)的青春活力，“越界”不僅是嶺南地區(qū)藝術(shù)先鋒傳統(tǒng)的延續(xù)，也是對未來文化形態(tài)可能性的深刻展望。藝術(shù)家們在這里展開對邊界的挑戰(zhàn)，呼應(yīng)廣東作為當(dāng)代藝術(shù)重要舞臺的歷史與現(xiàn)實意義。

越界：在歷史的邊緣

文/郭赟

自黑格爾從歷史和哲學(xué)的角度判斷藝術(shù)的“轉(zhuǎn)移”1，迄今已近二百年，即便當(dāng)時處于新古典主義中興的沙龍時代2，黑格爾依然敏銳地察覺到了神權(quán)時代的退場，并以此預(yù)言藝術(shù)時代的更迭。逾百年之后，漢斯·貝爾廷、阿瑟·丹托以及讓·鮑德里亞等人在此基礎(chǔ)上感于新時代藝術(shù)理念的遽變進一步將之演繹為藝術(shù)或藝術(shù)史的終結(jié)。無論是貝爾廷的圖像史斷代，還是丹托認為的哲學(xué)對藝術(shù)的剝奪，或者是鮑德里亞聲言的無所超越之物，“終結(jié)”一詞既顯得制噱武斷也并非他們的初衷。事實上，丹托們宣揚的“藝術(shù)終結(jié)”并非指藝術(shù)的消逝，而是指藝術(shù)哲學(xué)理念的歷史性轉(zhuǎn)捩，并進一步從文化的歷史推演邏輯論證藝術(shù)邊界的拓寬：一方面是當(dāng)代藝術(shù)形式上的極度多元化走向，另一方面最根本的核心是藝術(shù)哲學(xué)的多元化演進。如今，這已經(jīng)成為當(dāng)代藝術(shù)的共識，無論是繪畫、雕塑、影像、裝置還是其它多媒體藝術(shù)，主題敘事性日漸式微，甚至形式語言也越來越走向絕對意義上的徹底解構(gòu)。藝術(shù)與哲學(xué)邊界不斷趨向進一步的模糊，甚或二者日益被更廣泛地認為已經(jīng)在事實上融為一體了。但是在大勢所趨的泛哲學(xué)化語境下，當(dāng)代藝術(shù)依然存在探討和商榷的空間，畢竟，現(xiàn)代主義之后無論是后現(xiàn)代還是當(dāng)代，或者是丹托所稱的“后歷史”時代，存在著太多的可能性。這當(dāng)然也是當(dāng)代藝術(shù)依然充滿活力的深層原因。在當(dāng)代藝術(shù)繁盛的背后，隱藏著個人、社會、文化和歷史的交錯關(guān)系，不斷跨越邊界的表象或許存在景觀化文化，但其同時也意味著未來藝術(shù)形態(tài)的多種可能性走向。

“后歷史”時期的極度多元主義究竟外化為何種表象，依然需要從藝術(shù)實踐中尋找答案。繪畫語言探索作為藝術(shù)的傳統(tǒng)模式在當(dāng)代藝術(shù)中漸行漸遠，即使是抽象繪畫，在當(dāng)代藝術(shù)中也日益演變?yōu)樾袨椤⒀b置或者觀念性藝術(shù)。但是這并不影響當(dāng)代藝術(shù)從傳統(tǒng)中吸取養(yǎng)分：偏安廣州南隅的01小組通過錯置《富春山居圖》圖式與經(jīng)典游戲，黃海清看似繪畫實為觀念藝術(shù)的“冰鎮(zhèn)山水”和帶有行為色彩的“解凍山水”，他們在形式上采用了傳統(tǒng)經(jīng)典山水圖式，但這僅僅像是偶然性地近距離掠過傳統(tǒng)時的儀式性緬懷，便立馬把目光轉(zhuǎn)向了當(dāng)下的現(xiàn)實。肖海生和曹象的繪畫作品像是回到了寫實主義，但繪畫只是觀念的媒介，文化環(huán)境和社會環(huán)境是二者觀念的指向所在。這更進一步體現(xiàn)在曾曦、勞家輝、譚景聰和袁澤強等人的作品中，他們從自己的切身經(jīng)驗出發(fā)，不同的個體經(jīng)驗之間的差異性恰恰是文化多元化的實證。隱密的日常碎片成為了被信息時代割裂的現(xiàn)實，呂曉正的電子手繪中那些被忽視的碎片指代了真實的群體狀態(tài)。現(xiàn)在“海歸”似乎已成為一個遙遠而陌生的詞匯，也可以說因過于庸常而被淹沒于文化碎片的海洋，但事實上不可忽視的是他們依然是一個龐大的群體，并且在藝術(shù)創(chuàng)作上往往更加布爾喬亞地激進地向前沖。范詩磊、余玉苓和余雅文正是十分典型的“新海歸”，或許也包括新近歸來的陳元隆，通常他們的作品即便不是反藝術(shù)的，至少也是以“非藝術(shù)”的概念進行創(chuàng)作，這種從形式上明顯跳出了原有傳統(tǒng)的做法事實上也是對藝術(shù)本身的觀照，而他們的生存經(jīng)驗也往往是他們作品的構(gòu)成因素，因此，他們的作品往往基于社會學(xué)、性別政治、微觀敘事等切入當(dāng)代實踐。作為身份介入的女性主義在女性日益受到熱烈追捧的當(dāng)下無疑正日漸成為過去式，女性藝術(shù)家往往敏感于被物化，鮮有主動給自己貼上“女藝術(shù)家”標(biāo)簽的，即便像陳牧甜、胡婧璇和林芮襄的作品一望便知是女性藝術(shù)家作品。女性視角在上個世紀(jì)曾作為重要的藝術(shù)觀察和哲學(xué)切入點影響彌深，即便現(xiàn)在的當(dāng)代藝術(shù)中性別、女權(quán)和女性主義依然在藝術(shù)中的政治正確性中占有重要權(quán)重，但這也僅僅只是藝術(shù)介入的方式之一。楊光、王韋和趙一淺的作品借用了雕塑語言的崇高或宏大感，基于某些荒誕的景觀，把關(guān)于某個時代的異化記憶經(jīng)典化了。鄭龍和田曉磊的作品均指向了未來世代，但未來世代究竟是一個人類世、機器世還是人工智能世？只有想象，沒有答案！

廣東的簡稱“粵”古通“越”，直面大洋彼岸的邊關(guān)南粵，地理上始終面臨著“越界”問題，近代史上也重要的革命之鄉(xiāng)，文藝亦如此。嶺南畫派是近代中國由傳統(tǒng)轉(zhuǎn)向現(xiàn)代的重要文化思潮革命實踐，當(dāng)代藝術(shù)史上諸多重要的事件與節(jié)點同樣發(fā)生在廣東地區(qū)，如“珠海會議”、1992廣州雙年展、“與后殖民說再見”第三屆廣州三年展等。廣東事實上一直是當(dāng)代藝術(shù)的先鋒陣地，在當(dāng)代藝術(shù)史進程中舉足輕重，“越界”既是對區(qū)域生態(tài)的重新審視，也是對特定群體探索新世界實踐的觀照。這也是嶺南美術(shù)館本次“越界”當(dāng)代藝術(shù)展的初衷！

東莞作為一座老牌工業(yè)城市，影響力遍布全球，制造美學(xué)、園林文化、籃球圣地等構(gòu)成了現(xiàn)代東莞的城市文化，同時也引領(lǐng)了時代的文化潮流，在中國走向現(xiàn)代化進程中頗具有象征意義。城市經(jīng)濟為文化藝術(shù)的發(fā)展提供了土壤，東莞文化與藝術(shù)正在成為新的城市名片，藝術(shù)家、展覽以及美術(shù)館聯(lián)盟等構(gòu)成了東莞城市的充滿青春活力的藝術(shù)生態(tài)系統(tǒng)，可以預(yù)見，未來東莞將在整個中國當(dāng)代藝術(shù)進程中扮演更重要的角色！

越界，既是跨越文化、藝術(shù)與哲學(xué)的邊界，也是超越歷史的界限。我們正處在歷史的邊緣！

1、黑格爾原文為：就它的最高的職能來說，藝術(shù)對于我們現(xiàn)代人已是過去的事了。因此，它也喪失了真正的真實和生命，已不復(fù)能維持它從前的在現(xiàn)實中的必需和崇高地位，毋寧說，它已轉(zhuǎn)移到我們的觀念世界里去了。

2、黑格爾此觀點發(fā)表于1828年的美術(shù)演講。

部分參展作品